第296章 音乐影响了我的写作(11)
有趣的是奥·扬恩和格里尔帕策都不是作曲家，他们的世界是语言艺术的世界，可是他们和那些歌剧作曲家一个鼻孔出气。下面我要引用两位音乐家的话，第一位是德国小提琴家和作曲家摩·霍普特曼，他在给奥·扬恩的信中批评了格鲁克。众所周知，格鲁克树立了与莫扎特截然不同的歌剧风格，当有人责备莫扎特不尊重歌词时，格鲁克就会受到赞扬。因此，在摩·霍普特曼眼中，格鲁克一直有着要求忠实的意图，但不是音乐的忠实，只是词句的忠实；对词句的忠实常常会带来对音乐的不忠实。摩·霍普特曼在信上说：“词句可以简要地说完，而音乐却是绕梁不绝。音乐永远是元音，词句只是辅音，重点只能永远放在元音上，放在正音，而不是放在辅音上。”另一位是英国作曲家亨利·普赛尔，普赛尔是都铎王朝时期将英国音乐推到显赫地位的最后一位作曲家，他死后英国的音乐差不多沉寂了二百年。普赛尔留下了一段漂亮的排比句，在这一段句子里，他首先让诗踩在了散文的肩膀上，然后再让音乐踩到了诗的肩上。他说：“像诗是词汇的和声一样，音乐是音符的和声；像诗是散文和演说的升华一样，音乐是诗的升华。”
促使我有了现在的想法的是门德尔松，有一天我读到了他写给马克·安德烈·索凯的信，他在信上说：“人们常常抱怨说，音乐太含混模糊，耳边听着音乐脑子却不清楚该想些什么；反之，语言是人人都能理解的。但对于我，情况却恰恰相反，不仅就一段完整的谈话而言，即使是片言只语也是这样。语言，在我看来，是含混的、模糊的、容易误解的；而真正的音乐却能将千百种美好的事物灌注心田，胜过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想，不是因为太含糊而不能诉诸语言，相反，是因为太明确而不能化为语言。并且，我发现，试图以文字表述这些思想，会有正确的地方，但同时在所有的文字中，它们又不可能加以正确的表达……”
门德尔松向我们展示了一个音乐家的思维是如何起飞和降落的，他明确告诉我们：在语言的跑道上他既不能起飞，也无法降落。为此，他进一步说：“如果你问我，我落笔的时候，脑海里在想些什么。我会说，就是歌曲本身。如果我脑海里偶然出现了某些词句，可以作为这些歌曲中某一首的歌词，我也决不想告诉任何人。因为同样的词语对于不同的人来说意义是不同的。只有歌曲才能说出同样的东西，才能在这个人或另一个人心中唤起同样的情感，而这一情感，对于不同的人，是不能用同样的语言文字来表述的。”
虽然那些歌剧作曲家权力欲望的嫌疑仍然存在——我指的就是他们对诗人作用的贬低，但是这已经不重要了。以我多年来和语言文字打交道的经验，我可以证实门德尔松的“同样的词语对于不同的人来说意义是不同的”这句话，这是因为同样的词语在不同的人那里所构成的叙述也不同。同时我也认为同样的情感对于不同的人，“是不能用同样的语言文字来表述的”。至于如何对待音乐明确的特性，我告诉自己应该相信门德尔松的话。人们之所以相信权威是因为他们觉得自己是外行，我也不会例外。
我真正要说的是，门德尔松的信件清楚地表达了一个音乐家在落笔的时候在寻找什么，他要寻找的是完全属于个人的体验和想象，而不是人们共有的体验和想象。即便是使音乐隶属到诗歌麾下的格鲁克，他说歌剧只不过是提高了的朗诵，可是当他沉浸到音乐创作的实践中时，他的音乐天性也是时常突破诗句的限制。事实上，门德尔松的寻找，也是荷马和但丁落笔的时候要寻找的。也就是说，他们要寻找的不是音符，也不是词语，而是由音符或者词语组成的叙述，然后就像普赛尔所说的和声那样，让不同高度的乐音同时发声，或者让不同意义的词语同时出场。门德尔松之所以会感到语言是含混、模糊和容易误解的，那是因为构成他叙述的不是词语，而是音符。因此，对门德尔松的围困在荷马和但丁这里恰恰成为了解放。
字与音，或者说诗与音乐，虽然像汉斯立克所说的好比一个立宪政体“永远有两个对等势力在竞争着”；然而它们也像西塞罗赞美中的猎人和拳斗士，有着完全不同的然而却是十分相似的强大。西塞罗说：“猎人能在雪地里过夜，能忍受山上的烈日。拳斗士被铁皮手套击中时，连哼都不哼一声。”
一九九九年九月五日
重读柴可夫斯基
——与《爱乐》杂志记者的谈话
时间：1994年11月9日
地点：北京
记者：请问余先生哪一年开始听西洋古典音乐？
余华：我开始听古典音乐的时间比较晚，今年3月刚刚买音响。以前，也用walkman听过一些磁带，但从严格意义上说，应该是今年刚刚开始。
记者：您是一位作家，您认为音乐比小说还重要吗？
余华：没有任何艺术形式能和音乐相比。应该说，音乐和小说都是叙述类的作品，与小说的叙述相比，音乐的叙述需要更多的神秘体验，也就是音乐的听众应该比小说的读者更多一点天赋。
记者：听说您从买音响到现在，半年多时间，就买了三百多张cd？
余华：确实是如饥似渴，再加上刚入门时的狂热。实在是有一种买不过来的感觉。
记者：那么，您现在一天大约听多长时间的音乐？
余华：我早上起得比较晚，从起床一直到深夜我都听，只要是可以坐下来静心听的时候。到了深夜，我就用耳机听。
记者：写作的时候听不听？
余华：不听。
记者：听说您对柴可夫斯基的作品有很高的评价？
余华：我喜欢为内心而创作的艺术家。在我看来，柴可夫斯基的音乐是为内心的需要而创作的，他一生都在解决自我和现实的紧张关系，所以我尊敬他。如果拿贝多芬和马勒作为柴可夫斯基的两个参照系，我个人的感受和体验可能更接近柴可夫斯基。贝多芬的交响曲中所表达的痛苦，是一种古典的痛苦。在贝多芬的交响曲中我们经常会听到痛苦的声音，可在那些痛苦中我们找不到自我的分裂，所以贝多芬的痛苦在我看来很像是激动，或者说在他那里痛苦和激动水乳交融了。贝多芬的交响曲中，我最喜欢的是《田园》，《田园》表达了至高无上的单纯。
记者：您的意思是说，贝多芬代表了18世纪？
余华：贝多芬创造的是一个英雄时代的音乐，因为他不复杂，所以我更喜欢听他的单纯，马勒音乐中的复杂成分，你在贝多芬那里很难找到，但在柴可夫斯基那里可以找到。马勒和柴可夫斯基其实生活在同一个时代，但我总觉得柴可夫斯基是马勒的前辈。
记者：有一种说法，认为柴可夫斯基的音乐里表达的只是他个人的痛苦，而马勒音乐里表达的是整个犹太民族及世纪末的痛苦，马勒能在音乐中超越痛苦，而柴可夫斯基却永远跳不出来。
余华：一个人和他所处的民族、时代背景都是联系在一起的。只要完整地表达好一个人的真实内心，就什么都有了。我听柴可夫斯基的音乐，不用去了解，一听就是19世纪下半叶俄罗斯的产物。我觉得柴可夫斯基是马勒的前辈，就是因为在柴可夫基的音乐中没有超越。干吗非要超越呢？在柴可夫斯基的音乐中充满了一种深不见底的绝望。
记者：您认为绝望和超越绝望，这两者有没有高低之分？
余华：深陷在绝望之中，或者说能够超越绝望，这应该是同等的两种不同的生存状况。就我个人而言，我更容易被绝望吸引，也更容易被它感动。因为绝望比超越更痛苦，也就是说绝望是一种彻底的情感，而超越是一种变化的情感。柴可夫斯基是把痛苦赤裸裸地撕给人们看，所以我以为柴可夫斯基比马勒更能代表19世纪的世纪末。
记者：您不喜欢马勒？
余华：应该说，每一个作家的创作情况不一样，每一个音乐家的创作情况也是各有千秋。杯子和水瓶并没有好坏之分，说它们有好坏，就过于简单。马勒的交响曲中，我最喜欢的就是《第九交响曲》。当他要伤感地向这个世界告别，当他要表达非常具体的一个活着的个人与死亡的关系时，显得非常有力量，表达得无与伦比。
记者：您认为马勒的《第九交响曲》是他个人与死亡的对话？
余华：或者说是一种关系，一个活着的人和死亡的交往过程。起先是要抵制，后来才发现，死亡已经给了他一切。这部交响曲由卡拉扬指挥的那个版本，非常感人。相比之下，马勒的《第二交响曲》，我觉得缺少情感上的力度。在马勒这里，《复活》好像是一种思考或者说是一种理想，一种观点；而《第九交响曲》表达的是一个十分具体的问题。他老了，心脏脆弱，他要死了，他不可能回避，也不可能超越，只能面对它。
记者：有人认为，柴可夫斯基就好比19世纪俄国文学中的屠格涅夫。您的观点呢？
余华：柴可夫斯基一点也不像屠格涅夫，鲍罗丁有点像屠格涅夫。我觉得柴可夫斯基倒是和陀思妥耶夫斯基很相近，因为他们都表达了19世纪末的绝望，那种深不见底的绝望，而且他们的民族性都是通过强烈的个人性来表达的。在柴可夫斯基的音乐中，充满了他自己生命的声音。感伤的怀旧，纤弱的内心情感，强烈的与外在世界的冲突，病态的内心分裂，这些都表现得非常真诚。柴可夫斯基是一层一层地把自己穿的衣服全部脱光。他剥光自己的衣服，不是要你们看到他的裸体，而是要你们看到他的灵魂。在柴可夫斯基的音乐中，我们经常会听到突然出现的不和谐：一会儿还是优美的旋律，一会儿就好像突然有一块玻璃被敲碎。有人认为这是作曲技法上的问题。但我觉得绝不是他在技巧上出现了问题。他的《洛可可主题变奏曲》，变奏非常漂亮；他的交响曲的配器，层次也非常丰富，我认为他的交响曲是他作品中最好的。他音乐中的不和谐因素，是他的自我和现实的紧张关系的表现，充分表达了他与现实之间的敌对，他的个体生命中的这一部分和另一部分的敌对。柴可夫斯基是一位内心扭曲，或者说是内心分裂的作曲家。他身上其实没有什么浪漫，在他同时代的作曲家中，我们很难听到他音乐中那种尖厉的声音。它突然出现，打断甜蜜的场景，然后就变成主要的旋律。在第六交响曲《悲怆》的第一乐章中，主要主题就被这种不和谐打断过好几次。中间有一次，已经发展得非常辉煌，突然又被打断。这主题最后一次出现的时候，已经是伤痕累累了，非常感人。这种不断被打断，恰恰是现代人灵魂的声音。一个正常的人，在与现实和自身的关系中屡屡受挫，遭受各种各样的打击，最后是伤痕累累、破衣烂衫地站在地平线上，挥挥手就要告别世界了。听到这里，我都想掉眼泪。有人说柴可夫斯基没有深度，我不明白他们所指的深度是什么。
记者：您认为恰恰是这种和谐中的不和谐、不和谐再回到和谐，构成了柴可夫斯基音乐中的深刻性？
余华：柴可夫斯基的深刻在于他真实地了解自己。一个人真实地了解了自己，也就会真实地了解世界，又因为真实地了解了世界，也就无法忍受太多的真实。就是这种分裂式的不和谐，柴可夫斯基的音乐才那样感人。要是没有这种不和谐，他很可能成为莫扎特的翻版。
记者：您认为柴可夫斯基与莫扎特之间，有什么联系？
余华：莫扎特是天使，而柴可夫斯基是下地狱的罪人。我的意思是说，莫扎特的音乐是建立在充分和谐的基础上的音乐，他的旋律优美感人，而柴可夫斯基的音乐在旋律上来说，也同样是优美感人的。因为柴可夫斯基有罪，所以他的音乐常常是建立在不和谐的基础上。有人说莫扎特是超越人世，其实他是不懂人世，天使会懂人世吗？而柴可夫斯基是因为对它知道的太多了，所以他必须下地狱。
记者：您认为柴可夫斯基是马勒的前辈，指的是他的情感状态吗？
余华：我觉得柴可夫斯基比马勒更像自己，或者说对自己的了解更彻底。柴可夫斯基是从他自身出发，也就是从人的角度进入社会，而不是从社会出发来进入人。有人认为柴可夫斯基浅薄，是不是因为他的痛苦太多了？其实马勒音乐中痛苦的呻吟不比柴可夫斯基少，奇怪的是没有人说马勒浅薄，是不是因为马勒在音乐中思考了？是不是还有他向着宗教的超越？马勒音乐中的宗教显然又和布鲁克纳音乐中的宗教不一样。马勒的音乐其实有着世俗的力量，宗教似乎是他的世俗中的一把梯子，可以上天的梯子。所以马勒音乐中的宗教很像是思考中的或者说是精神上的宗教，我觉得布鲁克纳音乐中的宗教是血液中的宗教。
记者：要是柴可夫斯基与勃拉姆斯相比呢？勃拉姆斯的交响曲，公认为是充满了理性思考深度的，您怎么认为？
余华：勃拉姆斯让我想起法国新小说派的代表人物罗布·格里耶，这样的比较可能贬低了勃拉姆斯。勃拉姆斯的交响曲给我的感觉是结构非常严谨，技巧的组合非常非常高超，他差不多将海顿以来的交响曲形式推向了无与伦比的完美，虽然伟大的作曲家和伟大的作家一样，对结构的把握体现了对情感和思想的把握，可是勃拉姆斯高高在上，和我们的距离不像与柴可夫斯基那样近。
(本章完)
有趣的是奥·扬恩和格里尔帕策都不是作曲家，他们的世界是语言艺术的世界，可是他们和那些歌剧作曲家一个鼻孔出气。下面我要引用两位音乐家的话，第一位是德国小提琴家和作曲家摩·霍普特曼，他在给奥·扬恩的信中批评了格鲁克。众所周知，格鲁克树立了与莫扎特截然不同的歌剧风格，当有人责备莫扎特不尊重歌词时，格鲁克就会受到赞扬。因此，在摩·霍普特曼眼中，格鲁克一直有着要求忠实的意图，但不是音乐的忠实，只是词句的忠实；对词句的忠实常常会带来对音乐的不忠实。摩·霍普特曼在信上说：“词句可以简要地说完，而音乐却是绕梁不绝。音乐永远是元音，词句只是辅音，重点只能永远放在元音上，放在正音，而不是放在辅音上。”另一位是英国作曲家亨利·普赛尔，普赛尔是都铎王朝时期将英国音乐推到显赫地位的最后一位作曲家，他死后英国的音乐差不多沉寂了二百年。普赛尔留下了一段漂亮的排比句，在这一段句子里，他首先让诗踩在了散文的肩膀上，然后再让音乐踩到了诗的肩上。他说：“像诗是词汇的和声一样，音乐是音符的和声；像诗是散文和演说的升华一样，音乐是诗的升华。”
促使我有了现在的想法的是门德尔松，有一天我读到了他写给马克·安德烈·索凯的信，他在信上说：“人们常常抱怨说，音乐太含混模糊，耳边听着音乐脑子却不清楚该想些什么；反之，语言是人人都能理解的。但对于我，情况却恰恰相反，不仅就一段完整的谈话而言，即使是片言只语也是这样。语言，在我看来，是含混的、模糊的、容易误解的；而真正的音乐却能将千百种美好的事物灌注心田，胜过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想，不是因为太含糊而不能诉诸语言，相反，是因为太明确而不能化为语言。并且，我发现，试图以文字表述这些思想，会有正确的地方，但同时在所有的文字中，它们又不可能加以正确的表达……”
门德尔松向我们展示了一个音乐家的思维是如何起飞和降落的，他明确告诉我们：在语言的跑道上他既不能起飞，也无法降落。为此，他进一步说：“如果你问我，我落笔的时候，脑海里在想些什么。我会说，就是歌曲本身。如果我脑海里偶然出现了某些词句，可以作为这些歌曲中某一首的歌词，我也决不想告诉任何人。因为同样的词语对于不同的人来说意义是不同的。只有歌曲才能说出同样的东西，才能在这个人或另一个人心中唤起同样的情感，而这一情感，对于不同的人，是不能用同样的语言文字来表述的。”
虽然那些歌剧作曲家权力欲望的嫌疑仍然存在——我指的就是他们对诗人作用的贬低，但是这已经不重要了。以我多年来和语言文字打交道的经验，我可以证实门德尔松的“同样的词语对于不同的人来说意义是不同的”这句话，这是因为同样的词语在不同的人那里所构成的叙述也不同。同时我也认为同样的情感对于不同的人，“是不能用同样的语言文字来表述的”。至于如何对待音乐明确的特性，我告诉自己应该相信门德尔松的话。人们之所以相信权威是因为他们觉得自己是外行，我也不会例外。
我真正要说的是，门德尔松的信件清楚地表达了一个音乐家在落笔的时候在寻找什么，他要寻找的是完全属于个人的体验和想象，而不是人们共有的体验和想象。即便是使音乐隶属到诗歌麾下的格鲁克，他说歌剧只不过是提高了的朗诵，可是当他沉浸到音乐创作的实践中时，他的音乐天性也是时常突破诗句的限制。事实上，门德尔松的寻找，也是荷马和但丁落笔的时候要寻找的。也就是说，他们要寻找的不是音符，也不是词语，而是由音符或者词语组成的叙述，然后就像普赛尔所说的和声那样，让不同高度的乐音同时发声，或者让不同意义的词语同时出场。门德尔松之所以会感到语言是含混、模糊和容易误解的，那是因为构成他叙述的不是词语，而是音符。因此，对门德尔松的围困在荷马和但丁这里恰恰成为了解放。
字与音，或者说诗与音乐，虽然像汉斯立克所说的好比一个立宪政体“永远有两个对等势力在竞争着”；然而它们也像西塞罗赞美中的猎人和拳斗士，有着完全不同的然而却是十分相似的强大。西塞罗说：“猎人能在雪地里过夜，能忍受山上的烈日。拳斗士被铁皮手套击中时，连哼都不哼一声。”
一九九九年九月五日
重读柴可夫斯基
——与《爱乐》杂志记者的谈话
时间：1994年11月9日
地点：北京
记者：请问余先生哪一年开始听西洋古典音乐？
余华：我开始听古典音乐的时间比较晚，今年3月刚刚买音响。以前，也用walkman听过一些磁带，但从严格意义上说，应该是今年刚刚开始。
记者：您是一位作家，您认为音乐比小说还重要吗？
余华：没有任何艺术形式能和音乐相比。应该说，音乐和小说都是叙述类的作品，与小说的叙述相比，音乐的叙述需要更多的神秘体验，也就是音乐的听众应该比小说的读者更多一点天赋。
记者：听说您从买音响到现在，半年多时间，就买了三百多张cd？
余华：确实是如饥似渴，再加上刚入门时的狂热。实在是有一种买不过来的感觉。
记者：那么，您现在一天大约听多长时间的音乐？
余华：我早上起得比较晚，从起床一直到深夜我都听，只要是可以坐下来静心听的时候。到了深夜，我就用耳机听。
记者：写作的时候听不听？
余华：不听。
记者：听说您对柴可夫斯基的作品有很高的评价？
余华：我喜欢为内心而创作的艺术家。在我看来，柴可夫斯基的音乐是为内心的需要而创作的，他一生都在解决自我和现实的紧张关系，所以我尊敬他。如果拿贝多芬和马勒作为柴可夫斯基的两个参照系，我个人的感受和体验可能更接近柴可夫斯基。贝多芬的交响曲中所表达的痛苦，是一种古典的痛苦。在贝多芬的交响曲中我们经常会听到痛苦的声音，可在那些痛苦中我们找不到自我的分裂，所以贝多芬的痛苦在我看来很像是激动，或者说在他那里痛苦和激动水乳交融了。贝多芬的交响曲中，我最喜欢的是《田园》，《田园》表达了至高无上的单纯。
记者：您的意思是说，贝多芬代表了18世纪？
余华：贝多芬创造的是一个英雄时代的音乐，因为他不复杂，所以我更喜欢听他的单纯，马勒音乐中的复杂成分，你在贝多芬那里很难找到，但在柴可夫斯基那里可以找到。马勒和柴可夫斯基其实生活在同一个时代，但我总觉得柴可夫斯基是马勒的前辈。
记者：有一种说法，认为柴可夫斯基的音乐里表达的只是他个人的痛苦，而马勒音乐里表达的是整个犹太民族及世纪末的痛苦，马勒能在音乐中超越痛苦，而柴可夫斯基却永远跳不出来。
余华：一个人和他所处的民族、时代背景都是联系在一起的。只要完整地表达好一个人的真实内心，就什么都有了。我听柴可夫斯基的音乐，不用去了解，一听就是19世纪下半叶俄罗斯的产物。我觉得柴可夫斯基是马勒的前辈，就是因为在柴可夫基的音乐中没有超越。干吗非要超越呢？在柴可夫斯基的音乐中充满了一种深不见底的绝望。
记者：您认为绝望和超越绝望，这两者有没有高低之分？
余华：深陷在绝望之中，或者说能够超越绝望，这应该是同等的两种不同的生存状况。就我个人而言，我更容易被绝望吸引，也更容易被它感动。因为绝望比超越更痛苦，也就是说绝望是一种彻底的情感，而超越是一种变化的情感。柴可夫斯基是把痛苦赤裸裸地撕给人们看，所以我以为柴可夫斯基比马勒更能代表19世纪的世纪末。
记者：您不喜欢马勒？
余华：应该说，每一个作家的创作情况不一样，每一个音乐家的创作情况也是各有千秋。杯子和水瓶并没有好坏之分，说它们有好坏，就过于简单。马勒的交响曲中，我最喜欢的就是《第九交响曲》。当他要伤感地向这个世界告别，当他要表达非常具体的一个活着的个人与死亡的关系时，显得非常有力量，表达得无与伦比。
记者：您认为马勒的《第九交响曲》是他个人与死亡的对话？
余华：或者说是一种关系，一个活着的人和死亡的交往过程。起先是要抵制，后来才发现，死亡已经给了他一切。这部交响曲由卡拉扬指挥的那个版本，非常感人。相比之下，马勒的《第二交响曲》，我觉得缺少情感上的力度。在马勒这里，《复活》好像是一种思考或者说是一种理想，一种观点；而《第九交响曲》表达的是一个十分具体的问题。他老了，心脏脆弱，他要死了，他不可能回避，也不可能超越，只能面对它。
记者：有人认为，柴可夫斯基就好比19世纪俄国文学中的屠格涅夫。您的观点呢？
余华：柴可夫斯基一点也不像屠格涅夫，鲍罗丁有点像屠格涅夫。我觉得柴可夫斯基倒是和陀思妥耶夫斯基很相近，因为他们都表达了19世纪末的绝望，那种深不见底的绝望，而且他们的民族性都是通过强烈的个人性来表达的。在柴可夫斯基的音乐中，充满了他自己生命的声音。感伤的怀旧，纤弱的内心情感，强烈的与外在世界的冲突，病态的内心分裂，这些都表现得非常真诚。柴可夫斯基是一层一层地把自己穿的衣服全部脱光。他剥光自己的衣服，不是要你们看到他的裸体，而是要你们看到他的灵魂。在柴可夫斯基的音乐中，我们经常会听到突然出现的不和谐：一会儿还是优美的旋律，一会儿就好像突然有一块玻璃被敲碎。有人认为这是作曲技法上的问题。但我觉得绝不是他在技巧上出现了问题。他的《洛可可主题变奏曲》，变奏非常漂亮；他的交响曲的配器，层次也非常丰富，我认为他的交响曲是他作品中最好的。他音乐中的不和谐因素，是他的自我和现实的紧张关系的表现，充分表达了他与现实之间的敌对，他的个体生命中的这一部分和另一部分的敌对。柴可夫斯基是一位内心扭曲，或者说是内心分裂的作曲家。他身上其实没有什么浪漫，在他同时代的作曲家中，我们很难听到他音乐中那种尖厉的声音。它突然出现，打断甜蜜的场景，然后就变成主要的旋律。在第六交响曲《悲怆》的第一乐章中，主要主题就被这种不和谐打断过好几次。中间有一次，已经发展得非常辉煌，突然又被打断。这主题最后一次出现的时候，已经是伤痕累累了，非常感人。这种不断被打断，恰恰是现代人灵魂的声音。一个正常的人，在与现实和自身的关系中屡屡受挫，遭受各种各样的打击，最后是伤痕累累、破衣烂衫地站在地平线上，挥挥手就要告别世界了。听到这里，我都想掉眼泪。有人说柴可夫斯基没有深度，我不明白他们所指的深度是什么。
记者：您认为恰恰是这种和谐中的不和谐、不和谐再回到和谐，构成了柴可夫斯基音乐中的深刻性？
余华：柴可夫斯基的深刻在于他真实地了解自己。一个人真实地了解了自己，也就会真实地了解世界，又因为真实地了解了世界，也就无法忍受太多的真实。就是这种分裂式的不和谐，柴可夫斯基的音乐才那样感人。要是没有这种不和谐，他很可能成为莫扎特的翻版。
记者：您认为柴可夫斯基与莫扎特之间，有什么联系？
余华：莫扎特是天使，而柴可夫斯基是下地狱的罪人。我的意思是说，莫扎特的音乐是建立在充分和谐的基础上的音乐，他的旋律优美感人，而柴可夫斯基的音乐在旋律上来说，也同样是优美感人的。因为柴可夫斯基有罪，所以他的音乐常常是建立在不和谐的基础上。有人说莫扎特是超越人世，其实他是不懂人世，天使会懂人世吗？而柴可夫斯基是因为对它知道的太多了，所以他必须下地狱。
记者：您认为柴可夫斯基是马勒的前辈，指的是他的情感状态吗？
余华：我觉得柴可夫斯基比马勒更像自己，或者说对自己的了解更彻底。柴可夫斯基是从他自身出发，也就是从人的角度进入社会，而不是从社会出发来进入人。有人认为柴可夫斯基浅薄，是不是因为他的痛苦太多了？其实马勒音乐中痛苦的呻吟不比柴可夫斯基少，奇怪的是没有人说马勒浅薄，是不是因为马勒在音乐中思考了？是不是还有他向着宗教的超越？马勒音乐中的宗教显然又和布鲁克纳音乐中的宗教不一样。马勒的音乐其实有着世俗的力量，宗教似乎是他的世俗中的一把梯子，可以上天的梯子。所以马勒音乐中的宗教很像是思考中的或者说是精神上的宗教，我觉得布鲁克纳音乐中的宗教是血液中的宗教。
记者：要是柴可夫斯基与勃拉姆斯相比呢？勃拉姆斯的交响曲，公认为是充满了理性思考深度的，您怎么认为？
余华：勃拉姆斯让我想起法国新小说派的代表人物罗布·格里耶，这样的比较可能贬低了勃拉姆斯。勃拉姆斯的交响曲给我的感觉是结构非常严谨，技巧的组合非常非常高超，他差不多将海顿以来的交响曲形式推向了无与伦比的完美，虽然伟大的作曲家和伟大的作家一样，对结构的把握体现了对情感和思想的把握，可是勃拉姆斯高高在上，和我们的距离不像与柴可夫斯基那样近。
(本章完)
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